Summertime
Olga Gambari, 2002

La condizione prima, lo stato che precede l'identità. L'infanzia. Anche i santi sono stati bambini, piccole piante in crescita esposte al sole della vita. Piccoli uomini/donne, veri e irreali, carne e icone, che avevano il destino disegnato nelle stelle, immersi in una summertime che precedeva il loro inverno. 
Storie mitologiche arrivate dal reale o da antiche religioni pagane o dall'immaginazione. Il Cristianesimo come lente ottica su cui si riverbera e diventa ologramma una genealogia sacra: nomi, vicende, simboli e aneddoti che nei millenni hanno creato il tessuto connettivo fra l'astrazione di una religione e la gente che vive. 

Valerio Berruti lavora su istantanee pittoriche che ripercorrono all'indietro le biografie dei santi, arrivando all'inizio delle loro storie. Sono tutti bambini, raccontati con le trame del pastello, del carboncino, della matita e dell'affresco. 
Colore su colore, materia su materia: una massa cromatica su cui la sagoma si ritaglia come un disegno. Ritratti essenziali e puliti, dove ci sono bambini che hanno la faccia di altri bambini, una santeria religiosa e collettiva che attinge a una laica e personale, unendo passato e presente, trasportando il tempo nella coagulazione del colore e del segno. Ogni volto, ogni corpo è rappresentato con una scelta precisa, in cui si può leggere allegoricamente tutta la loro agiografia.
 
Come Santo Stefano che guarda in alto, aspettando quelle pietre che lo lapideranno a morte nel futuro. O Santa Apollonia, ritratta con la mano sulla bocca, mentre si protegge i denti che le verranno strappati come martirio. Una postura o un oggetto rivelano e al tempo stesso criptano. 
Come nelle storie dei santi miniate nei testi antichi e affrescate nelle chiese. I protagonisti di Berruti sono in attesa. Attendendo, danno vita a un album di famiglia che appartiene un po' a tutti, dove è facile riconoscere qualche somiglianza. Nomi che per secoli sono stati simboli, diventano carne, volti, espressioni: martiri storici e famosi in cui si incarnano altri martiri contemporanei, minimi e sconosciuti. 
Uomini che, quando muoiono, hanno il loro dio sempre da un'altra parte.

 

 

 

ANTROPOLOGIA BORGHESE
Marco Meneguzzo, 2005

C’è qualcosa di più noioso che guardare un album di fotografie altrui? Forse ascoltare un sogno altrui, e infatti Monsignor Della Casa nel suo “Galateo” lo indicava come cosa disdicevole, da non imporre agli altri (oppure, diciamo noi, da fare a pagamento, prima regola di ogni vero psicanalista)... Tuttavia, per tornare alla fotografia “di famiglia” – che è l’evidente e dichiarato punto di partenza di Valerio Berruti -, il motivo delle noia procurata, e della sfida del nostro artista, sta nella “particolarità” di ogni foto di famiglia, per cui le persone e le cose fotografate rammentano qualcosa a noi che abbiamo qualche vincolo parentale con loro, per cui riconosciamo le fattezze di una zia nella sua foto da bambina, o ritroviamo nel pieno della sua efficienza una macchinina a pedali che abbiamo visto arrugginita in soffitta; proprio per questo motivo, per la forza evocativa degli affetti, chi non è coinvolto in questa rete di sentimenti non può che annoiarsi di fronte a immagini che significano molto per qualcuno, ma nulla per la stragrande maggioranza delle persone. Questa particolarità è esattamente ciò che l’artista deve evitare nell’opera d’arte: naturalmente il movente del lavoro risiede sempre nell’esperienza personale - intellettuale, sentimentale, pulsionale -, ma il risultato no. La tua esperienza, anche la più intima, deve avere la forza di trasformarsi in un’esperienza collettiva, grazie al linguaggio usato.

Il linguaggio di Berruti è la pittura e il disegno, e già questo decalage, questo slittamento rispetto alla fotografia ne trasforma invariabilmente i significati: solo per fare un esempio (che mi è stato proposto molti anni fa da un pittore astratto geometrico di stretta osservanza, che pure aveva fatto un ritratto pittorico al figlio) mentre nella fotografia il senso dell’istante fermato porta con sé inevitabilmente anche il senso del tempo e del passato, cioè una collocazione precisa nella memoria e nella storia, un dipinto si colloca in un tempo diverso, perde quella connotazione “particolare” per acquistarne una più universale, per il solo fatto che il linguaggio usato – la pittura – è un linguaggio che impone comunque un filtro culturale forte, una distanza che è anche un distacco. Berruti lo sa, e opera questo “strappo”, questo distacco, nella maniera più sottilmente feroce: dalle fotografie della sua infanzia, o comunque da album di persone a lui care in quel momento, ne estrapola – uso un termine informatico non a caso, ma per indicare una sorta di freddezza elettronica, chirurgica – gli stereotipi compositivi e ce li ripropone con la nuda semplicità dei contorni delle figure, appena restituiti a una specie di corporeità dal colore su uno dei vestiti, o da un fondino che si stacca a malapena dal supporto della carta o della tela preparata come se ci si dipingesse “a fresco”.

Il risultato è nei grandi quadri e nelle decine e decine di disegni, che poi l’artista seleziona, scartandone un gran numero. L’album di famiglia diventa l’album di tutte le famiglie, una volta ridotta a sagoma la figura, e a punti i tratti dei visi. Superata, poi, una prima fase sentimentale, che ci fa identificare empaticamente questa o quella figura con qualche nostro ricordo (“...sembra lo zio Oscar!”, ed ecco che la statuetta degli Academy Awards di Hollywood è diventata l’Oscar...), ciò che resta è uno strepitoso catalogo di attitudini formali legate all’estrinsecazione di sentimenti forti, quali l’appartenenza (a uno stesso gruppo familiare), la gerarchia (i genitori e i figli, i figli maggiori e minori, e persino i figli maschi e le femmine), la familiarità, l’amicizia, l’amore filiale, cioè tutto quel che una volta sarebbe stato definito “decoro borghese”. Oggi quel decoro non esiste più – ed è questo il vago senso di nostalgia che i lavori di Berruti inducono... -, ma ne esistono ancora le forme, che tornano a galla soprattutto in quei momenti inconsapevoli ed “istantanei”, in cui si richiede al soggetto una sorta di veloce “messa in posa”: allora, circondare con le braccia significa proteggere e assumersi il ruolo di colui che protegge; la mano sulla spalla significa ancora appartenenza e protezione; uno sguardo dall’alto – inevitabile quando si fotografa un bambino, se non si è dei professionisti – diventa non solo una questione fisica, ma simbolica, di amorevole supremazia, per non parlare di una visione quasi sempre frontale che, come insegnano i mosaici bizantini, significa costruzione gerarchica dell’immagine. Sono tutti comportamenti formali e visivi immediati, e perciò istintivi, che però, quando vengono “mediati” da un linguaggio lento come la pittura diventano altro: l’esempio dei mosaici bizantini non è peregrino, e val la pena di ricordare di nuovo come Berruti, quando dipinge, si impone una sorta di lenta ritualità, che passa attraverso la preparazione della tela alla maniera dei frescanti, e un segno veloce che diventa però duraturo, indelebile, permanente nel tempo, per quanto lo consenta un tempo umano. La lentezza della pittura, la sua essenzialità rispetto alla fotografia – si dipinge solo quel che si vuole, non quello che c’è... – svelano il comportamento, il gesto atavico, il significato essenziale di una postura, spogliando l’immagine di tutto ciò che è accessorio.

Tuttavia, si potrebbe obbiettare che il disegno di Berruti non obbedisce a questo rito: poco sopra si è detto della quantità, e quindi della velocità con cui l’artista produce i suoi disegni, elemento che contrasterebbe con quanto appena detto sulla lentezza necessaria allo svelamento delle cose. Non è così: anche in questo caso, Berruti risponde in maniera in fondo tradizionale alle esigenze della sua ricerca e alle richieste del linguaggio e dello strumento che si è scelti. Col disegno, comportandosi in maniera apparentemente opposta a quanto fa con la pittura, non fa che agire di fatto allo stesso modo: da un lato l’unicità rituale del dipinto, dall’altro la forsennata ripetizione del disegno, sino a giungere all’immagine, alla forma essenziale. La ripetizione e la concettuale ripetitività del disegno è, ancora una volta, il contrario dell’istante, è il distillato delle milioni di immagini familiari che adesso, mentre stiamo parlando, scrivendo, leggendo, milioni di esseri stanno prendendo, conservando, perpetuando.